Una visión desde cerca

Texto escrito por su hijo Felipe Criado e incluido en el “Inicio de catálogo razonado 1952-2012” (págs. 29 a 33)

Les voy a contar una historia heterodoxa de la trayectoria de mi padre, otro Felipe Criado. Lo hago por la generosidad e interés de Antón Castro, que accedió a un borrador de este texto concebido inicialmente sin propósito claro. Y lo voy a hacer con la intención manifiesta de encadenar algunas informaciones sobre la vida y obra de mi padre y anudarlas con reflexiones que puedan dar algunas claves de ambas. El hilo que enhebra estas informaciones es la historia de la forma de las pinceladas con las que pintó mi padre. Pero por el medio también aparecerán los lugares en los que pintó, la distancia para contemplar sus obras, el dibujo, la figura humana, y la duda. Lejos de estas palabras una voluntad de crítico o erudito del arte. No soy especialista ni puedo sustituir a éstos. Pero puedo destilar algunas claves por la proximidad y conocimiento del artista. Y aunque es cierto que a menudo la proximidad distorsiona el conocimiento verdadero, si el lector se toma mis palabras como una información y no como una verdad, es posible que ayuden a alcanzar un conocimiento más comprensivo de la persona y su obra.

El hilo que enhebra estas informaciones es la historia de la forma de las pinceladas con las que pintó mi padre

La historia empieza con un joven que amaba el cuerpo. Aunque por algún lado hay que empezar, siempre es imposible acudir al origen del todo. Por eso, resolver por qué amaba el cuerpo quedará para una introspección psicológica más profunda que la mía. Pero es seguro que algo tiene que ver con la proximidad de la muerte en el bombardeo de Santander por la aviación alemana, con un ahogo cierto del que lo salvó Carlos, el hermano mayor, y con una tuberculosis derivada de las miserias de postguerra que lo postró en una cama del hospital de Conxo en Santiago de Compostela de la que pensó no salir nunca, como no salieron compañeros suyos de habitación que se despedían en la noche entre gritos desesperados de “Felipe, voume”, dejando el hueco de la vida en simplemente hueco, una experiencia dramática que para siempre marcó su vida.

Tanto amaba el cuerpo, que inició medicina. Se entusiasmó en particular con la anatomía, lo que a partir de ahí otorgó una dimensión “científica” a su tratamiento del cuerpo; para mi padre el cuerpo no es sólo epidérmico, una superficie; sino que tiene músculo, huesos y órganos; el movimiento no ocurre porqué sí, sino mediante una articulación lógica de lo que ocurre dentro de él. Algunos críticos, siempre ávidos en la búsqueda de lo obvio, han tildado su pintura de academicista. No es academicismo lo que persiste detrás de la rotundidad de estos cuerpos, sino la mirada del médico. Una mirada que lleva al dibujo técnico, riguroso, a la geometría, al dibujo científico, como él lo ha practicado.

Pero otro cuerpo que amó, el que sería su mujer hasta hoy, Mercedes, le ayudó a dar forma cabal a su vocación de artista y a reunir la fuerza para irse a estudiar Bellas Artes a Madrid.
Necesitó valor para ello, una vocación convencida, pues en su casa no había dinero (apenas el que aportaba, con una generosidad que mi padre siempre ha recordado, el hermano mayor que ya trabajaba en lo que será el Colegio Peleteiro de Santiago).

En Madrid empezó pintando cuerpos como éste [1956-57] lo que dio desde entonces un estilo “a lo Greco” a su tratamiento del cuerpo. Claro que, como vieron mis hijas cuando entre gritos infantiles descubrieron el original del Greco en el Museo del Prado, la copia de mi padre es mejor que el original. No digo que mi padre como pintor sea mejor que El Greco. Pero sí digo que, como la buena re-flexión, su mirada se enriquece con la mirada del Greco.

Tanto le gustaba el cuerpo, que su pasión real era hacerse escultor. No lo fue, seguramente por problemas prácticos. Pero sus cuerpos eran entonces y siguieron siendo después esculturas sobre lienzo [1960].
Conoce y trata a Asorey, un escultor real, un artista gallego seguramente no bien reconocido. Y hace escultura pictórica del escultor [1957], en una obra que aúna la mirada médica, la del Greco, la perspectiva y lo escultórico. De pequeño llamaba mi atención este cuadro por la complejidad de su punto de vista y perspectiva, y me doy cuenta ahora de que algo me enseñó esa representación para aprender a distanciarme de lo observado con una panorámica abarcante. No es un paisaje, pero se contempla como si lo fuera.

Cuando mi padre se olvida finalmente de la escultura y se hace pintor, lo que fue toda su vida, empieza sobre todo trabajando al aire libre, al natural, donde compone paisajes convencionales, luminosos, brillantes, de una luminosidad no gallega, que recuerda su continua melancolía por las tierras y las luces de Castilla [1962-66], en rápidas sesiones con pinceladas fugaces y casi puntillistas. Creo que la pintura al natural está denostada, pero para mí, que acompañé muchas veces a mi padre con pocos años en esas excursiones pictóricas, es claro ahora que ellas fueron auténtico trabajo de campo que enseñaba al pintor la realidad con todas sus facetas. Era pintura, como nos enseñaba él a mis hermanas y a mí, para ser vista desde lejos, donde la distancia funde las pinceladas y colores y se crea la forma. Aunque me aburría bastante, así aprendí yo a contemplar el paisaje.

Cuando vuelve al cuerpo [1967], a la figura humana, traslada a ella el mismo tipo de pincelada. Figuras humanas deconstruidas por la fragmentación de la pincelada. Cuando años más tarde tuve ocasión de estudiar en el Quai de Orsay el tratamiento de la representación humana en el impresionismo, me di cuenta que con ese recurso emergía en el impresionismo la nueva concepción de la persona concebida por la revolución burguesa y amamantada por la revolución industrial, la desestructuración del individuo en la modernidad fisurado por todas aquellas fuerzas que, prometiéndole la libertad, lo atenazaban a nuevos constreñimientos. Curiosa coincidencia, porque al tiempo que un cuadro concreto me desvelaba este pensa miento, descubro a mi lado contemplando la misma obra al maestro Claude Lévi-Strauss, que no es precisamente ajeno a la genealogía de esa reflexión.

Pero la pincelada, aburrida de esa fugacidad fogosa, abrigada en el tiempo mayor y continuo del estudio (con la misma diferencia que distancia al trabajo de campo de la biblioteca), se hace cada vez más larga y difuminada [1972-75].

Poco después las pinceladas dejan lugar a la mancha, se superponen una y otra vez, acarician el lienzo, y generan texturas tristes [1976-83]. Es una pintura para ser vista en la media distancia de un salón de la clase media del momento.

Aburrido de la mancha, el difuminado y la tristeza, arrancan más tarde colores planos, dinamizados por un dibujo de trazo alegre, en los que parece corporeizarse el optimismo suicida de los 80. La pincelada ni se nota, queda embebida en la figuración misma [1985-88].

Pero el artista se vuelve a cansar de esto y descubre ahora una pincelada de trazo preciosista, preciso y que trata el lienzo casi como miniatura [1989-91]. Hace, a mí entender, un hallazgo afortunado, pues ahora la combinación de manchas, difuminados y pinceladas minúsculas componen obras que toleran la larga, media y corta distancia. Se disfrutan de forma distinta, y se ven cosas diferentes, desde lejos y cuando uno está pegado a ellas. Uno puede tener el cuadro en una pared o en la mano, contemplarlo a la distancia o leerlo como si fuera una hoja de papel. Son obras figurativas desde lejos y abstractas desde cerca; una síntesis mayúscula de tendencias artísticas antitéticas en las que emerge la paradoja de la realidad misma, forzosamente confusa en la proximidad, ilusamente comprensiva con una mirada distante.

Este hallazgo no lo explota suficientemente. Lo supera pronto. Sin duda en parte por el frenesí creativo que tiene. Pero también porque en 1991 adquiere su actual casa de Mera en la que, con la mayor comodidad de un estudio de amplia superficie y directamente accesible desde el nivel del suelo, puede ahora hacer experimentos, componer grandes formatos. Desde el piso 20 de Torre Coruña, hay cosas que no se pueden hacer, lienzos que no se pueden bajar; aunque alguna vez pensó en descolgarlos por la ventana. (Aquí surge otro argumento distinto, que es contemplar la pintura de mi padre desde el estudio que en cada momento utilizó; pero eso es otra historia).

Parece ahora que finalmente está aburrido de la pincelada. Le preocupan cada vez más las texturas, otras formas de pintar, imprimaciones, superposiciones, reutilizaciones… [1992-96]. Materia, empastes, experimentos matéricos. Parece que vuelve al volumen escultórico pero sobre lienzo, que fuerza los cuadros a ser esculturas. El cuerpo se hace pasta, y masa real [1997-99].

Parece quererse vengar de la pincelada y del cuadro, pues violenta éste. Lo cubre con materiales, incluso cemento, dibuja con sierra mecánica, lija el cuadro, limpia los residuos con manguera… En pequeño formato esto da lugar a mosaicos, composiciones complejas, con tendencia a lo abstracto y la abstracción. Una abstracción que sin embargo es organizada por la omnipresencia del dibujo, que emerge en todas las esquinas, casi sin haber sido invitado [2000-02]. El dibujo es lo que introduce la representación y el principio del orden. Hace bueno aquello que mi padre nos decía de niños: “no lo digas, dibújalo”; mientras compensaba el énfasis literario y oral con el que nos educaba nuestra madre, creo que en realidad mi padre nunca supo que Einstein decía lo mismo cuando decía “si no puedo dibujarlo, es que no lo entiendo”.

Aburrido de grabar líneas, las dibuja y pinta. Se combinan con la textura y la materia y el color para representar la violencia, la intranquilidad, la duda ante el signo de los tiempos, como ocurre en su hasta ahora última obra [2003-09]. Como ya ocurriera varias veces a lo largo de su exploración pictórica, la preocupación ante una coyuntura convulsa emerge en su pintura y lo hace, además, con una cierta anticipación. Sea porque nuestra actual crisis civilizatoria se veía venir, por inevitable, o porque da cuerpo a las vacilaciones milenaristas, una obra como la serie “Pompeya” [2006-07], concebida por el pintor para representar la angustia de los seres humanos individuales ante cualquier violencia, adelanta los nubarrones más oscuros de todo lo que vino después.

Porque, de hecho, detrás de estas variaciones formales y expresivas, que le hicieron experimentar con especial frenesí un salto estilístico cada tres o a lo sumo cuatro años, sin embargo siempre dentro de un mismo estilo reconocido y reconocible, profundamente personal y profundamente “criado” en los dos sentidos de nuestro apellido, emergen los mismos temas, y las mismas preocupaciones argumentales.

Sus cuerpos, sus mujeres, no son simplemente un arrebato hedonista, un anhelo de placer, un erotismo vacío. Sinceramente no. Yo que lo conozco sé que son el continente del vacío, de la angustia, de la complejidad, de la duda, de la soledad. Eso es lo que ha pintado siempre mi padre. La soledad, la separación, el viaje, la diferencia, y la dificultad para transcender este vértigo, desde la voluntad y la acción personal, sea en el trabajo o en el erotismo. El vértigo de los sitios de paso, herencia de una niñez viajera; la soledad del trabajo pictórico, que siempre se le hizo dura en las paredes de su estudio; la angustia por la muerte, que arrastra desde la niñez y que él comprendió en diferentes manifestaciones en diferentes momentos; la futilidad del esfuerzo [1982: cartel de la exposición Sargadelos en Santiago], que nunca tiene un reconocimiento fácil ni una recompensa suficiente; la degeneración del cuerpo, la incomensurabilidad del otro, tales son sus preocupaciones: la mirada, la duda, el cansancio [1981: la persistencia en el trabajo].

Ahora entiendo cosas que antes sabía sin entender. A mi padre siempre le encantó esta obra [1978], que apartó pronto para su propia colección y no quiso vender. Seguramente porque ese cuerpo se compone sobre un signo de interrogación. Y a mí siempre me encantó esta otra [1992], depositada en nuestra casa, y ahora comprendo por qué, porque detrás de la soledad profunda que destilan estos firmes cuerpos de mujer apenas arropados por un fondo neutro sino hostil, aflora la pregunta universal. Ahora reconozco la pulsión que latía detrás de estas palabras que no tenían propósito explícito. Buscaba incrementar mi propia comprensión con esta comprensión de mi padre. Y ahora se me representa ilusamente comprensible la vida y obra del niño viajero, que atravesó España antes de recalar en Galicia, del apátrida apenas reconocido como gallego, pero que tampoco es asturiano donde nació, o cántabro donde creció, ni catalán por donde pasó, ni salmantino de donde viene. Él se siente de todas partes y los demás no lo sienten de ninguna. El único sitio en el que dio un pregón de fiestas como nativo ilustre fue en la Sierra de la Peña de Francia, en Mogarraz, de donde eran mis abuelos y él veraneó a veces. Tuvo que ser en una sierra, dura y grandiosa, pobre y escondida. No es extraño entonces que en sus obras a la postre se represente la angustia, el dramatismo, la sospecha que fustigan a toda la humanidad y nos hace humanos. En Coruña o New York, en Galicia o en Rusia, son dudas que atraviesan la modernidad y que mi padre versiona con expresión propia que, sinceramente, no está alejada de las grandes tendencias contemporáneas aunque reflejan ésta con voluntad de estilo personal.